McEvilley, Thomas: “Carlos Capelán’s A Painting Representing Space”. En: Converge 1 (compilado por Lorie Mertes) pp 39-44, Miami Art Museum, Miami USA, 2000.

Traducción: Alfredo Pernin

Carlos Capelán: Una pintura representando espacio

Thomas McEvilley

Una pintura representando espacio es un ejemplo del arte de instalación como totalidad. El término Gesamtkunstwerk (obra de arte total) sería inapropiado dado la modestia de escala y de pretensiones de la obra. Y sin embargo podría denominarse enciclopédica por su determinación en reflejar la realidad de algún modo aproximándose a su plenitud, combinando pintura y escultura, sonido e imagen, imagen y texto, alta y baja cultura, presencia y representación. También podría describirse como una instalación al estilo de “Juego de abalorios”, práctica descrita en la novela de Herman Hesse El juego de los abalorios^[i]. En este relato fantástico del futuro, uno de varios maestros, luego de larga consideración y reflexión, presenta a sus colegas una propuesta simbólica intrincada, expresada como una serie de indicios en medios diversos. (Hesse eligió no ser realísticamente preciso en la representación de esta propuesta.) Este Juego de abalorios, como es llamado, conduce a los otros maestros a entrar en sintonía con la mente del presentador y culmina en una sensación de que la totalidad ha sido aclarada. El Juego de abalorios no ofrece una totalidad universal, sino una totalidad con cierto sesgo y perspectiva, basada en una historia personal y equipada de una mediación simbólica a través de la cual esa historia se ajusta en un lente totalizador. El concepto ficticio de Hesse fue una intuición presciente del arte de instalación, género que difícilmente podría haber sido previsto una generación atrás, pero que rápidamente se ha convertido en el primer medio de conspicua internacionalidad de la era posmoderna o multicultural.

En esta instalación de tipo Juego de abalorios, los elementos pueden ser cualquier cosa. Pero esta inclusión no quiere decir que sean seleccionados al azar; cada elemento es una pista o indicio significativo que el espectador está libre de explorar en busca de su sentido intrínseco o de su contribución a la totalidad. A riesgo de dificultar el rastreo, estas obras a menudo se hacen oscuras. Para compensar, el artista puede dejar una guía verbal en alguna forma externa. Que muchos detalles de tal obra, a menudo significativos, no puedan ser entendidos sin esta guía corresponde a la fantasía de Hesse en la que el creador del Juego de abalorios lo presenta, con cierta explicación, a sus espectadores.

Capelán elige no dar direcciones al espectador en esta obra construida arquitectónicamente. A modo de ubicar la pieza dentro de lo contingente, el artista incorpora autobiografía, si bien con una reluctancia que le causa presentar sólo vislumbres inexplicados de su historia personal. El elemento más prominente de esta pieza es la larga pared que confronta al visitante con paneles de revestimiento a estilo siglo diecinueve y una textura arremolinada aplicada a la superficie marrón, dándole una apariencia formal y familiar. Cuatro cuadros enmarcados tradicionalmente cuelgan en esta pared como en una galería de los primeros tiempos de la modernidad. Estos cuadros fueron hechos por el padre de Capelán, Líber Capelán, también artista, y refieren a la vida o el patrimonio de Carlos Capelán: hay un retrato del abuelo de Capelán, un autorretrato por su padre, un grupo de bosquejos de Carlos Capelán y su padre a caballo en su Uruguay nativo, un dibujo basado en el allanamiento de la casa paterna por militares uruguayos en procura de Carlos, y un autorretrato de Líber bosquejado en el reverso de una carta que escribió a Carlos en el exilio. Reafirmando el sentimiento de continuidad con su padre, Capelán instala la carta de manera que ambas caras puedan ser vistas, incluyendo la discusión manuscrita sobre la provisión de materiales de arte a Vincent van Gogh por el Dr. Gachet, y de la desconfianza de Líber Capelán, en cuanto artista, del sistema de galerías. El patrimonio de Capelán, su profesión casi heredada, su exilio, y los vínculos entre su vida en el extranjero y su país nativo, todo está representado.

La textura arremolinada de la pared agrega un elemento de especificidad al sitio, creada con arcilla de Florida que Capelán usa pintando con sus manos desnudas. Esta participación no mediada con la substancia pigmentada es otro elemento de la arquitectura conceptual de la obra, haciendo eco de modelos antiguos y modernos, desde las marcas de manos y pintura con los dedos en cavernas del paleolítico hasta los chorreados, marcas de manos, y pintura con los dedos de la Pintura de Acción.

Aunque inicialmente aparenta ser un elemento cultural tradicional, el entorno arcilloso es en realidad un elemento de la naturaleza que, como un recipiente, está a la espera de acontecimientos culturales mediatos que se disuelvan en él. Al principio, el espectador es abrumado por la sensación tradicional de esta pared masiva de la exposición, y parece encontrarse en un escena cultural un tanto arcaica. Pero en realidad, el espectador está presenciando la fragilidad de la cultura, aislada ante el dominio inevitable de la naturaleza. En términos del tema identitario, esta pared no sólo especifica, con sus cuadros, quién y qué es Capelán. También presagia en su base arcillosa, su eventual retorno al impreciso remolino dimensional de donde surge brevemente la diferencia en un momento de autoafirmación aparentemente triunfal.

Adentrándose en la instalación y dando media vuelta, el espectador descubre, a derecha e izquierda, dibujos sobre la pared que a primera vista parecen vetas en madera. Encontrando (tal vez con ayuda de un guía) el punto correcto desde el cual mirarlos, se ve que son dibujos anamórficos de una cabeza y cara humanas, una al revés, ambos elongados grotescamente por el ángulo oblicuo en que fueron proyectadas las imágenes. Nuevamente, el mensaje iconográfico involucra el borde incierto entre cultura (expresión facial) y naturaleza (veteado) donde se desarrolla la vida humana.

Frente a cada uno de los cuadros montados sobre la pared cuelga un micrófono, en posición que permite captar las reacciones de los espectadores. Siguiendo los cables, se llega a un pequeño cuarto secundario, donde los comentarios de aquellos en el mundo exterior más amplio se oyen a través de parlantes. Este cuarto representa una especie de mundo interior, un espacio interno, en contraste con el escenario más público del cuarto grande. Una vez que el espectador ha encontrado el cuarto, es como si hubiera penetrado en las entrañas de la vida involucrada. Las paredes de este cuarto pequeño, de difícil acceso, fueron pintadas primero con leche, luego Coca-Cola y después con vino tinto, representando tres edades – infancia, niñez y adulto – o tres aspectos de la vida: sustento, socialidad y sacramentalidad. El cuarto es como una zona digestiva dentro del cuerpo, los sonidos del exterior entrando como visitantes de otro mundo. Las botellas y recipientes de donde se extrajeron las tres capas de “pintura” cuelgan desaliñados del techo con cuerdas y cinta adhesiva; en este sistema metabólico cerrado no se ha omitido ni descartado material alguno. Sobre las paredes de este espacio interno reservado hay pintadas pequeñas imágenes con las que Capelán ha trabajado como motivos recurrentes durante varios años – nuevamente la cabeza masculina, pero esta vez no anamórfica; un hombre arrastrándose, sugiriendo incapacitación e impotencia; un decapitado, otras cosas. Insinúan sugerencias borrosas sobre las posibilidades y deficiencias de la vida en un cuerpo humano y un sistema humano de deseo.

Seis cajitas de tarjetas de visita están montadas aquí y allá sobre las paredes de ambos cuartos. Cada tarjeta está impresa con un breve texto y un nombre adjunto como autor o fuente. Estos nombres de autor no son los correctos sino que mezclan cómicamente los lugares de alta cultura de las citas con falsas atribuciones a autores dichos de la baja cultura. La observación, por ejemplo, de que “el Otro no es un misterio para el Yo; el Otro es un misterio del Yo”, es atribuida a la actriz Sharon Stone. Los espectadores sonríen al ver la atribución evidentemente improbable, pero el objeto no es simplemente ridiculizar la baja cultura desde la alta cultura. Más bien, el cruce de líneas culturales sugiere la unidad subyacente de cuestiones como individualidad, identidad, y transformación que reatan la instalación, y la situación humana en torno a ella, en un valor compuesto cambiante.

El título que le da Capelán, Una pintura representando espacio, describe la pieza entera, que puede ser vista, en parte, como una gran pintura compleja, compuesta por la pared pintada con las manos, el cuadro colgado en ella y las pintura hechas directamente sobre las paredes de ambos cuartos. La pintura se ha desplegado en tres dimensiones y ha incluido al espectador en su seno. Ocupando este espacio ficticio, el espectador también deviene una figura en una pintura, un decapitado u hombre arrastrándose, quizás, profiriendo (para citar a William Butler Yeats) “palabras altamente absurdas”. Entretanto, el proceso digestivo continúa, secretamente, en su interior.

[i]     Herman Hesse, Magister Ludi, trans. Mervyn Savill (New York: Frederick ungar, 1949). La descripción principal de el Juego de abalorios se encuentra en las páginas 107-14 de esta edición. La novela fue publicada en alemán en 1943, intitulada Das Glasperlenspiel (El juego de abalorios) – N.T.: el título completo de la traducción española es El juego de los abalorios. Ensayo de biografía de Josef Knecht, ‘magister ludi’, seguido de los escritos que dejó