“conversando con Capelán en el búnker”
Jan Pettersson
Carlos Capelán kom till Sverige i början på 1970-talet och är ett etablerat namn både där och på det internationella planet. Han har bl.a. ställt ut på Moderna Museet i Stockholm, Auckland Biennalen, Johannesburg Biennalen, Sao Paulo Biennalen, Kwang-ju Biennalen, och Havanna Biennalen bl.a. Själv träffade jag honom i början på 1980-talet då vi båda studerade på Grafikskolan Forum i Malmö. Det var under de arla mornarna på GF som vårt vänskapsförhållande kom att utvecklas. Carlos – som föredrog att jobba efter midnatt och fram till morgonkvisten – och jag själv – som brukade köra igång tidigt på morgonen – hamnade då ofta i intressanta diskussioner runt konst över en kopp kaffe. Genom årens lopp utvidgades denna konversation och ledde så småningom till en rad samarbeten t.ex. i form av undervisningsprojekt under den tid vi båda var knutna till Konsthögskolan i Bergen.
2008 publicerade Greger och Ulla Olsson en magnifik monografi om Carlos. Paret Olsson är konstsamlare med latinamerikanska konstnärer som särskild specialitet. Boken, en 400-sidors volym som väger imponerande 3 kg, ger en bred presentation av denna mycket versatila och intressanta konstnär. Capeláns arbeten omfattar allt från rumsinstallationer, grafik, skulpturprojekt, teckningar och måleri. Oavsett form kopplar hans verk ihop det kontextuella med vår tids konstspråk. Hans arbeten omformulerar frågor runt språk och sätter under debatt föreställningar om begrepp som religion och identitet.
I den intervju som följer går vi närmare inpå hur boken blev till, vi pratar om konstnärskapet och vi låter tankegångarna vandra runt samtidskonsten idag, och i framtid…
Jan Pettersson
Vi börjar med boken.
Carlos Capelán
Det hade legat en stående inbjudan att producera denna bok i en 8 års tid. Men jag hade alltid tackat nej. Jag fick nämligen lite svindel och blev lite yr av tanken att göra en bok där konstnärskapet skulle presenteras med en början och ett slut. Så fort man sluter konstnärskapet innanför två pärmar så får man en konstruktion. Jag har en helhetsbild av det jag försöker säga men inte av mitt konstnärskap. Det kändes som om man skulle gräva sin egen grav…
J.P
Ok, som jag tolkar din inledning så ville du med denna bok lämna det mera öppet?
C.C
Ja, just det! Efter hand som vi diskuterade kom vi fram till att vi kunde jobba med en så öppen struktur som möjligt, där man kunde röra sig fram och tillbaka i konstnärskapet och presentera det i ganska stora drag utan att behöva följa en historisk, tidsmässig linje. Då började jag tycka att det var mer intressant. Jag kontaktade Ticio Escobar som är en känd filosof, konstkurator och konstskribent, och han gick med på att producerade en text; en öppen text som vi kunde ha som utgångspunkt och låta ligga som struktur att jobba runt utan att vara beroende av ett tidsförlopp. Det viktiga var att skapa håligheter i strukturen. Jag tror att ju mer utvecklad en tankestruktur är, som t.ex. när man presenterar en konststruktur för en publik, desto mer passiviserar man publiken som skall tillgodogöra sig den strukturen. Det viktiga är att presentera konstprojekt som är ihåliga och som låter betraktaren eller publiken tänka själv och bygga upp sin egen struktur. Då aktiverar man publiken, verket och sig själv på helt andra villkor. Det är så jag försöker arbeta som konstnär och jag kallar det för ”frictions” – friktioner.
J.P
Anser du att det i ditt konstnärskap är skillnad mellan den skrivna, litterära friktionen och den visuella friktionen som du pratar om?
C.C
De behöver inte löpa parallellt. Text har sin logik, det visuella har sin, de behöver inte illustrera varandra. Genom att presentera dem samtidigt så skapar man friktioner, spänningsmoment som jag tycker är intressanta. Vanligtvis presenterar man ett konstnärskap som en sluten struktur. Eftersom jag har jobbat i så många länder med så många konstformer och kontexter, och med många olika strategier som pågår samtidigt är det väldigt svårt att få en inblick i hela spännvidden av konstnärskapet. Eftersom du inte har en kulturpolitisk struktur dvs. ett kulturministerium med samma konstmuseer, samma kulturkritiker och samma konstkuratorer som följer dig genom hela karriären så är det bara du som är vittne till ditt eget konstnärskap. Även om boken inte presenterar allt jag gjort så presenterar den bredden.
J.P
Kan du elaborera lite mer runt definitionen av konstnärskapet?
C.C
Jag tror inte på självet, jaget som det blev definierat av modernisterna: att konstnärens konstnärskap är en projicering av konstnärens själv, som något som är fullbordat – som en projicering av din personlighet, din smak, dina intuitioner. Som konstnär arbetar man med olika sorters själv; man arbetar med det undermedvetna, det ytterst medvetna, det historiska, det konsthistoriska, det rent av kontextbaserade i form av strategier. Så som jag ser det och i mitt fall är självbegreppet ganska poröst. Jag försöker inte vara konsekvent med en stil utan med en del tankegångar och en hel pool av strategier.
J.P
Ja, det är det jag upplever som genomgående i ditt konstnärskap: att du har olika strategier för olika saker och när vi t.ex. har diskuterat dina olika projekt, som dina ’site-specific’ installationer, så har du som utgångspunkt var du är någonstans. Du inhämtar information, visuellt material, objekt etc. och utifrån det och utifrån den kontextuella basen du byggt upp så skapar du någonting.
C.C
Ja, du gör ju någonting. Så fort du presenterar ett konstprojekt och så snart du gör någonting blir det till ett metafysiskt moment. Ett objekt, en installation, en gest blir till en syntes tillsammans med en massa invecklade tankar som jag har och det i sin tur blir något metafysiskt i sig. Vi konstnärer kan producera antingen ett konstobjekt eller en konstsituation som fungerar som projiceringar av själva självet och av konstnären själv eller av samhällets själv, ett socialt själv. Jag är väldigt misstänksam inför sådana projiceringar. Därför arbetar jag med “coola” och “icke-coola” element, för att kalla det för något… Jag är en konceptbaserad konstnär som gärna arbetar med materiella medel. Rent konsthistoriskt ville konceptbaserade konstnärer av-materialisera konstverket. För mig så är det väldigt viktigt att om-materialisera det. Mitt förhållande är till de materiella medel jag använder. Jag försöker utmana en del kulturella kategorier som säger att brons är mer beständigt än skrot, men också kategorisystemet som säger att skrot är häftigare än brons – ”mer avantgardistiskt”. Jag försöker alltså utmana alla dessa kategorier, och låter betraktaren själv avgöra sitt förhållningssätt inför konstverket. Just detta med att konfrontera eller att använda mig av dessa kategorisystem i konstverket, är en del av de rent av retoriska eller metakonstnärliga medel jag vill använda mig av. Jag vill gärna betrakta konstobjektet som en ”agent” såsom man ibland gör inom sociologin och antropologin. Konstverket i sig har inget värde men konstverket är intressant i den mån att det aktiverar förhållanden runt omkring sig. När man presenterar ett verk så aktiverar man kategorier, smak, estetiska upplevelse, tankegångar, analyser, variationer…
J.P
När jag ser dina arbeten upplever jag en aktivering av olika typer av minnesfragment och jag kan relatera till olika saker inom både konsthistoria och samtidskonst etc. Det finns alltså väldigt många kategorier att välja mellan som jag samlar ihop för att göra min egen visuella tolkning.
C.C
Ja, det som står i centrum för mig är huruvida ditt medvetande, det du är, aktiveras till att ta ställning till verket. Alltså, det som står i centrum är inte själva verket utan betraktaren. Själva konstverket är där som ett redskap. Konsten är ett redskap för kommunikation. Så konstverket är inte ett ändamål i sig. Detta tycker jag finns med i boken, alltså att betraktaren är i centrum.
J.P
Du har ju jobbat väldigt mycket med ”upprepningen”, som t.ex. med händerna och figurerna, under många år och i många olika varianter och infallsvinklar.
C.C
Jag hade kommit till en viss punkt under 80-talet där folk som kände till och såg mina arbeten förknippade det skapande och det kreativa med en viss gest. Hade jag blivit en stereotyp? Ok, tänkte jag… Hur kan man dekonstruera detta inifrån? Jag bestämde mig för att välja ut 20-25 teckningar på måfå och arbeta med dessa över en period på 10 år. Några teckningar var väldigt personliga, rent av expressionistiska. Andra var mycket mer skissartade, opersonliga teckningar. Jag upprepade vad jag upprepade i det lilla, lilla formatet och det jättestora – och då pratar jag om teckningar som är 8 m höga och 4 m långa. Bland teckningarna fanns bl.a. ett par självporträtt, och självporträtt är unika. Men när du upprepar samma självporträtt 100 gånger: var är självet? Var är det unika? Var är jaget? Själva självporträttet blir ett ”tecken”. Min tanke var att placera tyngden på hela proceduren omkring hur en installation, en målning, en teckning blev till, snarare än på att det slutliga resultatet är en teckning eller en målning. Dessa teckningar fick alltså olika meningar beroende på storlek, kontext etc. Det var ett sätt att tvinga mig själv till en viss disciplinering.
J.P
OK, men det låter som du bryter ner originaliteten i teckningen i förhållande till teckningen och det som vi definierar som teckning, och genom att göra detta om och om igen så blir frågan runt teckningen och originaliteten inte det som egentligen är det viktiga.
C.C
Inspirationen just då var Mallarmé, den franske poeten, som bl.a. menade att det kvittar vad man än säger, bara man kontinuerligt pratar hela tiden så kommer man förr eller senare eventuellt att nämna Gud. En liten vacker halvdadaistiskt, halvsurrealistisk attityd…lite punk. En tolkning kan vara: du skall inte tro att du är så jävla viktig med vartenda konstverk du producerar. Om du arbetar konsekvent så kanske du i det långa loppet kan få fram något som ser ut som konst. Men det går inte ut på att försöka att vara originell eller unik, utan att söka låta det hända. För mig var det en slags övning i ödmjukhet; gör ditt bästa men försök inte vara bäst, försök inte vara skapande, göra något nytt. Du ska t.o.m. våga vara lite tråkig.
Meningen med att upprepa dessa figurer var bl.a. att inte jobba som modernisterna gjorde, att inte marknadsföra en ”tagg”, en stil, en gest. Jag tycker inte att mitt konstnärskap är ett företag och att jag är dess “logo”.
Frågan var hela tiden: hur kan jag dekonstruera mitt eget konstnärskap inifrån?
Det är väldigt lätt att ställa sig utanför en struktur och vara kritisk. Jag menar däremot att det enda sättet att dekonstruera en struktur är att känna igen den strukturen inom dig. Skall du dekonstruera ditt eget konstnärskap så måste detta ske inifrån konstnärskapet. Du måste bjuda på ett konstnärskap med ihålligheter och motsättningar – en dialektisk dialog från själva konstnärskapet. Det är det jag försökt göra under många år.
J.P
Det som jag uppfattar med de här figurerna är just dekonstruktion, men också att originalet försvinner. Men var har originalet blivit av? Kan man tänka sig att det existerar bakom näthinna?
C.C
Jag behöver inget original. Det finns ingen början. Jag är ointresserad av att ha ett ursprung eller att ha en originalitet eller att vara unik. De frågorna angår inte mig, men jag är levande – det finns puls – och det är det jag kan bjuda på. Det andra är ointressant.
J.P
Hur ser du på samtidskonsten idag? Ser du något intressant eller är det många arbeten som redan har setts och bara görs i nya varianter utan att de har något nytt att bidra med i förhållande till de konstnärskap dessa arbeten relaterar till?
C.C
Det sägs att jag tillhör sista generationen som håller på med stora berättelser. Min egen kontext relationsmässigt är den som är 15 år yngre än jag. Det sägs att med den generationen slutar de stora berättelserna och då börjar en tid då konstnärer ägnar sig åt pyttesmå berättelser. Det heter att man inte tänker stort, inte på själva språket, inte på stora historiska idéer och koncept utan man arbetar med väldigt begränsade koncept och berättelser. Det vi ser är en generation som är väldigt influerad av reklamfilm.
J.P
Är det “fastfood”-berättelser?
C.C
Det är många som tycker det. Det arbetas med små kontexter som blir väldigt specifika. Den nya generationen i slutet av 90-talet skulle representera ett nytt paradigmskifte där kontexten var allt, alltså 75 % av verket. Resten skulle det vara en väldigt bra “finish”. Så det rent symboliska i konstverket skulle ha en strängt begränsad funktion.
I synnerhet i norra Europa får man framför allt information om nutidssamhället via massmedia. På andra håll får man det även genom gatulivet. Konsten i Skandinavien har på senare tid blivit mycket mer beroende av massmediaestetiken. Man för en dialog med Hollywoodfilmer och reklamfilmer, som är som bekant formelbaserade industrier. Utifrån en sådan dialog kan man lätt få ett ”formelbaserat konstnärskap”.
Men jag tror inte vi kommer att se detta som särskilt intressant i framtiden.
Vi kommer i fortsättningen att ha en väldigt fragmenterad struktur innanför konstvärlden. Dels kommer vi att fortsätta se konst som fungerar som “lyxvara”, mycket dyra objekt som köps av folk som har kortsiktiga symboliska behov men som har väldigt mycket ”cash”. Och dels blir det fortsatt ”identitetskonst” som kommer att ses och köpas av den nya globala medelklassen som vill se sig representerad i finkulturen. Konst, precis som modet, behöver stå för framåtskridande, för forskning, och för en avantgardistisk attityd som skall visa vägen för oss andra.
Jag vill inte förutse vilka nya trender olika sociala grupperingar kan tänka sig värdera högst i framtiden. Men jag tror att det nya idag inom konsten är att vi har blivit mer medvetna om mångfalden inom strukturen.
Ja, sen när det gäller trender så beror det på vädret: är det kallt så blir det ull, är det varmt så blir det bomull.
Jan Pettersson
svensk konstnär och professor i Oslos Kunst Akademin