1997 Una pintura representando espacio / A Painting representing space (Catalogue Text by Thomas McEvilley)

McEvilley, Thomas: “Carlos Capelán’s A Painting Representing Space”.

In: Converge 1 (compiled by Lorie Mertes) pp 39-44, Miami Art Museum, Miami USA, 2000. 

Carlos Capelán’s A Painting Representing Space is an example of installation art as a totality. The term Gesamtkunstwerk (total work of art) would be inappropriate because of the modest scale and pretensions of the piece. Yet it could be called encyclopedic in the determination to mirror reality in something like its fullness, combining painting and sculpture, sound and image, image and text, high culture and low culture, presence and representation. It also could be described as a “Glass Bead Game” installation, a practice described in Herman Hesse’s 1943 novel, Magister Ludii. In that fantasy tale of the future, one of several masters, after long rumination and reflection, presents to his colleagues an intricate symbolic proposal, issued as a series of clues in various media. (Hesse chose not to be realistically precise in the rendering of the proposal.) This Glass Bead Game, as it is called, leads the other masters into attunement with the mind of the presenter and culminates with a sense that totality has been clarified. The Glass Bead Game does not offer a universal totality but rather a totality with a particular slant and perspective based on a personal history and equipped with a symbolic mediation through which that history is adjusted into a totalizing lens. Hesse’s fictional concept was a prescient intuition of installation art, a genre that could hardly have been foreseen a generation or so ago but that has quickly become the first conspicuously international medium of the postmodern or multicultural era.

In the Glass Bead Game type of installation, the elements may be anything at all. But that inclusiveness does not make their selection random; each element is a meaningful hint or clue that the viewer may or may not explore for its inner meaning or its contribution to the totality. At the risk of rendering the spoor difficult or challenging to follow, such works often become obscure. To compensate, the artist may leave verbal guidance in some external form. The fact that many of the details of such a piece, very often significant ones, cannot be understood without this guidance corresponds to Hesse’s fantasy that the maker of the Glass Bead Game presents it, with some degree of explanation, to his or her viewers.

Capelán chooses not to provide the viewer with guidance through his architectonically constructed piece. In order to locate the work within the realm of contingency, the artist incorporates autobiography, albeit with a reluctance that causes him to present only unexplained glimpses of his personal history. The largest and most prominent element in the piece is the long facing wall that greets the visitor with nineteenth-century-style wainscoting and a swirling texture applied to the brown surface to give it a formal and familiar appearance. Five traditionally framed pictures are hung on this wall as if in an early-modern picture gallery. These pictures were made by Capelán’s father, Líber Capelán, also an artist, and all refer to Carlos Capelán’s life or heritage: there is a portrait of Capelán’s grandfather, a self-portrait by his father, a composite series of sketches of Carlos Capelán and his father out riding in their native Uruguay, a drawing based on a forced entry by Uruguayan soldiers into the Capelán home in search of Carlos, and a self-portrait of Líber sketched on the back of a letter he wrote to Carlos in exile. Stressing his sense of continuity with his father, Capelán installs the letter so that both sides of it can be seen, including the handwritten discussion of Dr. Gachet’s provision of art materials to Vincent van Gogh, and of Líber Capelán’s own distrust, as an artist, of the gallery system. Capelán’s heritage, his quasi-inherited profession, his exile, and the links between his life abroad and his home are all represented.

An element of site-specificity is added by the swirling textured brown of the wall, created with Florida clay that Capelán smeared on with his bare hands. This unmediated involvement with the pigment substance is yet another element of the work’s conceptual architecture, echoing both ancient and modern models, from the hand marks and fingerpainting in Paleolithic caves to the drippings, hand marks, and fingerpainting of Action Painting.

Although it initially appears to be a traditional cultural element, the clay surround is in fact an element of nature, waiting like a receptacle for proximate cultural moments that transpire to dissolve into it. At first the viewer is overpowered by the traditional feeling of this massive exhibition wall, and seems to be in a slightly archaic cultural setting. But the viewer is actually witnessing the frailty of culture, isolated before the inevitable overtaking of nature. In terms of the theme of identity, this wall not only specifies, through the wall hangings, who and what Capelán is. It also presages, through the clay ground, his eventual return into the indefinite swirling manifold from which difference briefly arises in a moment of seemingly triumphant self-assertion.

Walking farther into the installation and turning around 180 degrees, the viewer now sees, to both left and right, wall-drawings that look at first like wood-grain patterns. Finding (perhaps with some help from an attendant) the right point from which to view them, one sees that they are in fact anamorphic renderings of a drawing of a human head and face, one upside down, both grotesquely elongated laterally by the oblique angle at which the images were projected. Again the iconographic message involves the uncertain edge between culture (facial expression) and nature (wood grain) upon which human life transpires.

In front of each of the five pictures mounted on the facing wall hangs a microphone, positioned to catch viewers’ voices as they react. Following the wires, one traces them into a small side room, where the comments of those in the larger outside world are amplified through speakers. This room represents a kind of inside world, an internal space, in contrast to the more public arena of the larger room. Once the viewer has found the room, it is as if he or she has penetrated the entrails of the life involved. The walls of this small, rather hard to reach room were painted first with milk, then Coca-Cola, then red wine, representing three ages – infant, child, adult – or three aspects of life: nourishment, sociality, sacramentality. The room is like a digestive area inside the body, the sounds from outside entering like visitations from another world. The bottles and containers from which three coats of “paint” were drawn hang in untidy strands of rope and tape from the ceiling; no material has been omitted or discarded from this enclosed metabolic system. Around the walls of this secretive inner space are painted small images with which Capelán has worked as recurring motifs for several years – the male head again, but not anamorphic this time; a crawling man, suggesting helplessness or woundedness; a headless man, other things. Dim suggestions about the possibilities and deficiencies of life in a human body and a human desire system are implied.

Six small business-card holders are mounted here and there around the walls of the two spaces. On each business card a small text is printed with a name appended as author or utterer. These author names are not correct but, in a comical way, mix the high cultural venues of the quotations with false attributions to so-called low-cultural authors. The observation, for example, that “The Other is not a mystery to the self; the Other is a mystery of the Self,” is attributed to the actress Sharon Stone. Viewers chuckle upon seeing the obviously unlikely attribution, but the point is not simply to ridicule low culture from a high-culture viewpoint. Rather, the crossing of cultural lines suggests the underlying unities of issues such as selfhood, identity, and transformation that knit the installation, and the human situation around it, into a shifting composite value.

Capelán’s title, A Painting Representing Space, describes the entire piece, which can be viewed, in part, as a large composite painting made up of the hand-painted wall, the painting hung on it, and the paintings made directly on the walls of both the exterior and interior rooms. The painting has opened out into three dimensions and included the viewer within it. Occupying this fictive space, the viewer also becomes like a figure in a painting, a headless or crawling man, perhaps, uttering (to quote William Butler Yeats) “high nonsensical words.” Meanwhile the digestive process goes on, secretly, within.


McEvilley, Thomas: “Carlos Capelán’s A Painting Representing Space”.

En: Converge 1 (compilado por Lorie Mertes) pp 39-44, Miami Art Museum, Miami USA, 2000. Traducción: Alfredo Pernin

Una pintura representando espacio es un ejemplo del arte de instalación como totalidad. El término Gesamtkunstwerk (obra de arte total) sería inapropiado dado la modestia de escala y de pretensiones de la obra. Y sin embargo podría denominarse enciclopédica por su determinación en reflejar la realidad de algún modo aproximándose a su plenitud, combinando pintura y escultura, sonido e imagen, imagen y texto, alta y baja cultura, presencia y representación. También podría describirse como una instalación al estilo de “Juego de abalorios”, práctica descrita en la novela de Herman Hesse El juego de los abaloriosi. En este relato fantástico del futuro, uno de varios maestros, luego de larga consideración y reflexión, presenta a sus colegas una propuesta simbólica intrincada, expresada como una serie de indicios en medios diversos. (Hesse eligió no ser realísticamente preciso en la representación de esta propuesta.) Este Juego de abalorios, como es llamado, conduce a los otros maestros a entrar en sintonía con la mente del presentador y culmina en una sensación de que la totalidad ha sido aclarada. El Juego de abalorios no ofrece una totalidad universal, sino una totalidad con cierto sesgo y perspectiva, basada en una historia personal y equipada de una mediación simbólica a través de la cual esa historia se ajusta en un lente totalizador. El concepto ficticio de Hesse fue una intuición presciente del arte de instalación, género que difícilmente podría haber sido previsto una generación atrás, pero que rápidamente se ha convertido en el primer medio de conspicua internacionalidad de la era posmoderna o multicultural.

En esta instalación de tipo Juego de abalorios, los elementos pueden ser cualquier cosa. Pero esta inclusión no quiere decir que sean seleccionados al azar; cada elemento es una pista o indicio significativo que el espectador está libre de explorar en busca de su sentido intrínseco o de su contribución a la totalidad. A riesgo de dificultar el rastreo, estas obras a menudo se hacen oscuras. Para compensar, el artista puede dejar una guía verbal en alguna forma externa. Que muchos detalles de tal obra, a menudo significativos, no puedan ser entendidos sin esta guía corresponde a la fantasía de Hesse en la que el creador del Juego de abalorios lo presenta, con cierta explicación, a sus espectadores.

Capelán elige no dar direcciones al espectador en esta obra construida arquitectónicamente. A modo de ubicar la pieza dentro de lo contingente, el artista incorpora autobiografía, si bien con una reluctancia que le causa presentar sólo vislumbres inexplicados de su historia personal. El elemento más prominente de esta pieza es la larga pared que confronta al visitante con paneles de revestimiento a estilo siglo diecinueve y una textura arremolinada aplicada a la superficie marrón, dándole una apariencia formal y familiar. Cuatro cuadros enmarcados tradicionalmente cuelgan en esta pared como en una galería de los primeros tiempos de la modernidad. Estos cuadros fueron hechos por el padre de Capelán, Líber Capelán, también artista, y refieren a la vida o el patrimonio de Carlos Capelán: hay un retrato del abuelo de Capelán, un autorretrato por su padre, un grupo de bosquejos de Carlos Capelán y su padre a caballo en su Uruguay nativo, un dibujo basado en el allanamiento de la casa paterna por militares uruguayos en procura de Carlos, y un autorretrato de Líber bosquejado en el reverso de una carta que escribió a Carlos en el exilio. Reafirmando el sentimiento de continuidad con su padre, Capelán instala la carta de manera que ambas caras puedan ser vistas, incluyendo la discusión manuscrita sobre la provisión de materiales de arte a Vincent van Gogh por el Dr. Gachet, y de la desconfianza de Líber Capelán, en cuanto artista, del sistema de galerías. El patrimonio de Capelán, su profesión casi heredada, su exilio, y los vínculos entre su vida en el extranjero y su país nativo, todo está representado.

La textura arremolinada de la pared agrega un elemento de especificidad al sitio, creada con arcilla de Florida que Capelán usa pintando con sus manos desnudas. Esta participación no mediada con la substancia pigmentada es otro elemento de la arquitectura conceptual de la obra, haciendo eco de modelos antiguos y modernos, desde las marcas de manos y pintura con los dedos en cavernas del paleolítico hasta los chorreados, marcas de manos, y pintura con los dedos de la Pintura de Acción.

Aunque inicialmente aparenta ser un elemento cultural tradicional, el entorno arcilloso es en realidad un elemento de la naturaleza que, como un recipiente, está a la espera de acontecimientos culturales mediatos que se disuelvan en él. Al principio, el espectador es abrumado por la sensación tradicional de esta pared masiva de la exposición, y parece encontrarse en un escena cultural un tanto arcaica. Pero en realidad, el espectador está presenciando la fragilidad de la cultura, aislada ante el dominio inevitable de la naturaleza. En términos del tema identitario, esta pared no sólo especifica, con sus cuadros, quién y qué es Capelán. También presagia en su base arcillosa, su eventual retorno al impreciso remolino dimensional de donde surge brevemente la diferencia en un momento de autoafirmación aparentemente triunfal.

Adentrándose en la instalación y dando media vuelta, el espectador descubre, a derecha e izquierda, dibujos sobre la pared que a primera vista parecen vetas en madera. Encontrando (tal vez con ayuda de un guía) el punto correcto desde el cual mirarlos, se ve que son dibujos anamórficos de una cabeza y cara humanas, una al revés, ambos elongados grotescamente por el ángulo oblicuo en que fueron proyectadas las imágenes. Nuevamente, el mensaje iconográfico involucra el borde incierto entre cultura (expresión facial) y naturaleza (veteado) donde se desarrolla la vida humana.

Frente a cada uno de los cuadros montados sobre la pared cuelga un micrófono, en posición que permite captar las reacciones de los espectadores. Siguiendo los cables, se llega a un pequeño cuarto secundario, donde los comentarios de aquellos en el mundo exterior más amplio se oyen a través de parlantes. Este cuarto representa una especie de mundo interior, un espacio interno, en contraste con el escenario más público del cuarto grande. Una vez que el espectador ha encontrado el cuarto, es como si hubiera penetrado en las entrañas de la vida involucrada. Las paredes de este cuarto pequeño, de difícil acceso, fueron pintadas primero con leche, luego Coca-Cola y después con vino tinto, representando tres edades – infancia, niñez y adulto – o tres aspectos de la vida: sustento, socialidad y sacramentalidad. El cuarto es como una zona digestiva dentro del cuerpo, los sonidos del exterior entrando como visitantes de otro mundo. Las botellas y recipientes de donde se extrajeron las tres capas de “pintura” cuelgan desaliñados del techo con cuerdas y cinta adhesiva; en este sistema metabólico cerrado no se ha omitido ni descartado material alguno. Sobre las paredes de este espacio interno reservado hay pintadas pequeñas imágenes con las que Capelán ha trabajado como motivos recurrentes durante varios años – nuevamente la cabeza masculina, pero esta vez no anamórfica; un hombre arrastrándose, sugiriendo incapacitación e impotencia; un decapitado, otras cosas. Insinúan sugerencias borrosas sobre las posibilidades y deficiencias de la vida en un cuerpo humano y un sistema humano de deseo.

Seis cajitas de tarjetas de visita están montadas aquí y allá sobre las paredes de ambos cuartos. Cada tarjeta está impresa con un breve texto y un nombre adjunto como autor o fuente. Estos nombres de autor no son los correctos sino que mezclan cómicamente los lugares de alta cultura de las citas con falsas atribuciones a autores dichos de la baja cultura. La observación, por ejemplo, de que “el Otro no es un misterio para el Yo; el Otro es un misterio del Yo”, es atribuida a la actriz Sharon Stone. Los espectadores sonríen al ver la atribución evidentemente improbable, pero el objeto no es simplemente ridiculizar la baja cultura desde la alta cultura. Más bien, el cruce de líneas culturales sugiere la unidad subyacente de cuestiones como individualidad, identidad, y transformación que reatan la instalación, y la situación humana en torno a ella, en un valor compuesto cambiante.

El título que le da Capelán, Una pintura representando espacio, describe la pieza entera, que puede ser vista, en parte, como una gran pintura compleja, compuesta por la pared pintada con las manos, el cuadro colgado en ella y las pintura hechas directamente sobre las paredes de ambos cuartos. La pintura se ha desplegado en tres dimensiones y ha incluido al espectador en su seno. Ocupando este espacio ficticio, el espectador también deviene una figura en una pintura, un decapitado u hombre arrastrándose, quizás, profiriendo (para citar a William Butler Yeats) “palabras altamente absurdas”. Entretanto, el proceso digestivo continúa, secretamente, en su interior.


1997 Una pintura representando espacio / A Painting Representing Space, Miami Art Museum, Miami, USA

Retrato de mi abuelo pintado por mi padre, pared pintada con tierra, paneles de madera y micrófono / Portrait of my Grand father painted by my father, wall covered with mud, wooden panels and microphone

Espacio pintado con leche, vino y coca-cola, parlantes, palos, envases vacíos, vasos de agua, cinta de pegar y figuras  / Room painted with milk, wine and coca-cola, speakers, sticks, empty containers, glass of water, tape and figures

Citas impresas como tarjetas de visita puestas en pequeñas cajas en el espacio de la muestra / Quotations in the shape of visiting cards disposed in small boxes in the exhibition room

¨Those who believe they can do something and those who believe they can’t are both right

                                                 Barbara Stanwick


 “ It is not merely that the other is a mystery to the self: it is that the other is a mystery of the self”

                                                   Audrey Hepburn


 “ Seen this way, the self is not a perceived object, but a mental object, created by an organizing operation performed on a stream of impressions which in themselves lack such organization”

                                                     Paul Auster


 “ Ethnography renders the Other’s identity to ourselves and, via the conditions in which it is executed, back to the Other. By speaking of him, or for him, we ultimately force him to speak through our categories. This works adequately in conditions of empire, or stable hegemony and a clear hierarchy of identities. But where such conditions begin to disintegrate, its correlative discourses lose their authority, not only because we ourselves come to the realization that we can no longer simply re-present them, but because they will not let us to do so. Their self-identification interferes with our identification of them.”

                                               Sean Connery


 “ In a sense, to stand in two places is to stand in both presence and in representation. For representations are not simply less real that what they represent; they are also real in that “representations are social facts”. They are not, in other words, just represences, but presences. They are part of ourselves.”

                                               Sharon Stone


 “ If one wished to escape the other, the self can only sink into it, fusing with it so neither self nor other remains to be seen. If it wishes to absorb the other into itself and enrich itself through otherness, the self, drawn out of its limits, can only force the other into new forms of otherness.”

                                                 Robert Mitchum